Malarstwo od strony warsztatu, czyli dlaczego technika decyduje o treści
Grunt, spoiwo, kolejność warstw i czas schnięcia. Rzeczy, które wyglądają na nudną chemię, a rozstrzygają, czy obraz będzie miał sens za dwadzieścia lat.
Grunt jest pierwszą decyzją i najczęściej ostatnią, o której ktoś myśli
Zacznę od miejsca, w którym psuje się najwięcej obrazów, czyli od podobrazia. Płótno kupione w gotowym blejtramie z fabrycznym gruntem akrylowym jest wygodne i przez pierwsze pół roku nie sprawia kłopotu. Problem pojawia się później, bo taki grunt bywa cienki, zbyt chłonny albo za mało napięty, a olej wchodzący w niedostatecznie odizolowaną tkaninę powoli ją niszczy. Kwasy zawarte w spoiwie utleniają włókna i po dekadzie płótno robi się kruche jak stary papier. Jeżeli malujesz olejem, warto dołożyć jedną albo dwie warstwy własnego gruntu i przeszlifować je między nakładaniem. To zajmuje jeden wieczór i różnica jest widoczna od razu, bo pędzel zaczyna się inaczej prowadzić. Chłonność podłoża zmienia matowość, a matowość zmienia postrzeganą głębię koloru bardziej niż sam pigment.
Deska, płyta MDF i sklejka zachowują się inaczej niż tkanina i wymagają innego przygotowania. Sztywne podłoże nie pracuje przy zmianach wilgotności tak jak napięte płótno, więc wytrzymuje grubsze impasty bez ryzyka spękań. Za to reaguje na wilgoć całą masą, potrafi się wygiąć i wtedy pomaga jedynie oklejenie odwrotnej strony albo listwowanie. Wielu malarzy wybiera panele do małych formatów właśnie dlatego, że pozwalają na drobiazgowe opracowanie bez uciekającej sprężystości. Do dużych rozmiarów wracam jednak do płótna, bo waga panelu rośnie szybciej niż jego użyteczność. Praktyczna granica to mniej więcej metr, dalej transport i montaż zaczynają dyktować warunki. Warto to przemyśleć zanim się zacznie, a nie kiedy praca ma jechać na wystawę.
Tłusto na chudo, czyli reguła, którą wszyscy znają i połowa łamie
Zasada brzmi prosto: każda kolejna warstwa musi zawierać więcej spoiwa niż ta pod spodem. Powód jest mechaniczny, ponieważ warstwy bogatsze w olej pozostają elastyczne dłużej, a warstwy chude twardnieją szybciej i tracą zdolność do ruchu. Jeżeli odwrócisz kolejność, wierzchnia partia zesztywnieje pierwsza, spód będzie jeszcze pracował i powstanie siatka spękań. Nie widać tego od razu, czasem trzeba czekać dwa albo trzy lata, i właśnie dlatego błąd jest tak powszechny. Rozcieńczalnik obniża zawartość spoiwa, więc pierwsze podmalowanie robi się mocno rozcieńczone, a końcowe akcenty kładzie się farbą prosto z tuby albo z dodatkiem medium. Sam trzymam się prostego rytmu: terpentyna na starcie, mieszanka oleju z terpentyną w środku, czysty olej albo medium żywiczne na końcu. Nudne, ale działa.
Podobnie z czasem schnięcia, który bywa lekceważony przy pracy pod presją terminu. Olej lniany schnie przez utlenianie, a nie przez odparowanie, więc powierzchnia potrafi być sucha w dotyku, kiedy pod spodem nic jeszcze nie związało. Nałożenie kolejnej warstwy na taki pozornie suchy podkład kończy się zmarszczeniem albo późniejszym odspojeniem. Pigmenty różnią się pod tym względem drastycznie, bo umbra palona schnie w dwa dni, a biel cynkowa potrafi trzymać tydzień i dłużej. Biel cynkowa ma zresztą osobną historię, ponieważ w grubszych warstwach robi się krucha i to ona odpowiada za sporą część spękań w obrazach z ostatniego stulecia. Do mieszanek jaśniejących wolę biel tytanową, a cynkową zostawiam do laserunków. Kto maluje akrylem, ma inne problemy, głównie z tym, że kolor po wyschnięciu ciemnieje i trzeba to przewidzieć w trakcie.
| Cecha | Olej | Akryl | Tempera |
|---|---|---|---|
| Czas otwarty pracy | Od kilku godzin do kilku dni | Kilkanaście minut | Kilka minut |
| Zmiana koloru po wyschnięciu | Minimalna, lekkie żółknięcie z czasem | Wyraźne ciemnienie | Wyraźne rozjaśnienie |
| Ryzyko spękań | Wysokie przy złej kolejności warstw | Niskie | Średnie na elastycznym podłożu |
| Możliwość laserunku | Bardzo duża | Ograniczona | Duża, ale pracochłonna |
| Naturalne podłoże | Płótno, deska | Prawie wszystko | Deska, gesso kredowe |
Kolor nie istnieje sam, istnieje tylko w sąsiedztwie
Najczęstszy błąd początkujących polega na dobieraniu koloru na palecie zamiast na obrazie. Farba wygląda inaczej obok innej farby i ta sama szarość potrafi zrobić się zielona, jeśli położysz ją przy ciepłym brązie. Jest to zjawisko dobrze opisane, kontrast symultaniczny zajmował się nim już Chevreul w dziewiętnastym wieku przy okazji problemów z barwieniem wełny w manufakturze gobelinów. Praktyczny wniosek jest taki, że nie ma sensu długo mieszać idealnego odcienia w izolacji, bo i tak zmieni się po położeniu. Lepiej kłaść przybliżenie, cofnąć się o dwa kroki i korygować w relacji do sąsiadów. Drugi wniosek dotyczy walorów, ponieważ obraz o poprawnych walorach i przypadkowych barwach zwykle wygląda lepiej niż odwrotnie. Dlatego zawsze warto sprawdzić kompozycję w skali szarości, choćby przez zdjęcie w telefonie przekonwertowane na czerń i biel.
Osobna kwestia to ograniczanie palety, które brzmi jak wyrzeczenie, a jest po prostu wygodne. Cztery czy pięć pigmentów wymusza mieszanie i mieszanie buduje spójność, bo wszystkie odcienie mają wspólnych przodków. Paleta złożona z dwudziestu gotowych kolorów daje efekt rozsypanej mozaiki, w której nic do niczego nie pasuje. Sam pracuję najczęściej na bieli, ochrze, czerwieni, błękicie i czerni, a resztę składam. Nie jest to purystyczna zasada, tylko oszczędność czasu, bo mniej pojemników znaczy mniej wahania. Kiedy potrzebuję konkretnego mocnego akcentu, sięgam po pigment spoza tego zestawu, ale zwykle jeden na obraz. Więcej wyjątków i całość zaczyna się rozjeżdżać.
Trzy błędy, które kosztują najwięcej czasu
- Praca przy złym świetle. Żarówka ciepła zmienia postrzeganie ciepłych partii i to, co wieczorem wygląda na zrównoważone, rano okazuje się pomarańczowe. Światło dzienne północne jest najstabilniejsze, a jeśli go nie ma, warto zainwestować w źródło o wysokim wskaźniku oddawania barw.
- Werniksowanie za wcześnie. Obraz olejny potrzebuje od kilku miesięcy do roku, zanim warstwa zwiąże na tyle, by przyjąć werniks. Położony przedwcześnie zamyka proces utleniania i potrafi zmatowieć albo spękać razem z podłożem.
- Malowanie bez decyzji o formacie. Proporcje płótna determinują kompozycję znacznie mocniej niż temat i zmiana formatu w trakcie prawie nigdy się nie udaje. Lepiej zrobić trzy szkice w skali niż poprawiać coś, co od początku miało złe boki.
Do tego dochodzi błąd czwarty, o którym mówi się rzadziej, czyli kończenie obrazu za późno. Istnieje moment, w którym praca jest gotowa, i istnieje moment kilka godzin później, kiedy została już przemalowana o jedną warstwę za dużo. Rozpoznanie tej granicy to umiejętność, której nie da się przekazać w formie reguły, można ją tylko wyćwiczyć na własnych stratach. Pomaga odstawienie obrazu tyłem do ściany na dwa tygodnie i obejrzenie go świeżym okiem. Pomaga też odwrócenie do góry nogami, bo mózg przestaje wtedy czytać przedstawienie i zaczyna widzieć układ plam. Sporo studentów uważa te sztuczki za dziwactwo, dopóki nie zobaczą, ile błędów wychodzi po takim obróceniu.
Warsztat to jedno, a mówienie o efekcie to drugie. O tym, jak opisywać obraz, żeby czytelnik go zobaczył, piszę w części teksty o sztuce.
Jeżeli uczysz malarstwa, praktyczne uwagi o korekcie znajdziesz w pedagogice artystycznej, a kwestie oprawy i ekspozycji rozwijam w galerii obrazów. Punktem wyjścia dla całości pozostaje strona główna.