RYSZARD WOŹNIAK

Autoreferat

Malarstwo jest moim podstawowym sposobem wypowiedzi. Używam go jako zbiór narzędzi umożliwiających mi wgląd w rzeczywistość, nie jestem natomiast zainteresowany malarstwem badającym jej wygląd. Obraz to dla mnie punkt energetyczny. Jakość obrazu zależy więc od ilości zawartej w nim energii i od jej mocy działania na widza. Istnienie jest spontaniczne więc najważniejszy wydaje się obieg sił i wartości, ruch i zmiana. Dlatego uważam, że jednolity styl jest dziś hamulcem sztuki a ideał gwałtem. Świadomie podjąłem próbę zastosowania tych założeń do własnej pracy i dostrzegłem nieograniczony obszar poszukiwań. W ofierze natomiast złożyłem typowe dla tradycyjnego podejścia do malowania wartości takie jak: rozpoznawalność maniery, konsekwencję stylistyczną i formalną. To dzięki tym założeniom mogłem realizować prace czerpiące wprost z mojej własnej egzystencji i z prawdy mojego czasu. Ten mój wysiłek aby poprzez sztukę nawiązać kontakt z czasem i innymi ludźmi Andrzej Szewczyk określił jako „wbijanie się w istnienie”. Moim celem zawsze było poprzez odwoływanie się do konkretów poruszanie spraw uniwersalnych. Formalne aspekty dzieła starałem się traktować jako jego element niezbędny ale zawsze współpracujący z jego tematem i treścią. Efekty zaskoczenia, zdziwienia u odbiorców moich prac były zawsze tak samo ważne jak charakterystyka kształtu i koloru.
Wybór malarstwa z jego pozornie wyeksploatowanymi środkami wyrazu był w moim przypadku świadomym zamiarem użycia malarstwa i był w pewnym stopniu podyktowany prowokacyjnością takiego wyboru w tamtym czasie w Polsce (1981). Był też z pewnością wyrazem krytycznego stosunku do malarstwa zastanego, przede wszystkim akademickiego. Jako student byłem świadkiem przesilenia w obszarze wizji sztuki konceptualnej i słabnięcia jej. Widziałem jak zagospodarowuje się awangardę więc sztucznie kreowany konflikt między artystą tradycyjnym i nowoczesnym przestał mnie interesować. Świadomość tę zawdzięczam bacznie obserwowanym artystom związanym z etosem awangardowym. Do tego grona należą: Jerzy Bereś, Włodzimierz Borowski, Wojciech Bruszewski, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, KwiekKulik, Natalia LL, Roman Opałka, Andrzej Partum, Józef Robakowski, Henryk Stażewski, Jan Świdziński, Zbigniew Warpechowski. Swoją sztuką dziękuję im za to.
W mojej praktyce malarskiej w okresie 1982-1991 wyróżniam trzy zasadnicze etapy w podejściu
do obrazu. Etap I – najbardziej intuicyjny, będący spontaniczną reakcją na obraz „przychodzący niewiadomo skąd”. Było to spotkanie z żywiołem malarstwa, w którym poszczególne kompozycje miały charakter eksplozji. Stosowane wówczas zabiegi formalne, takie jak: zacieki farby, farba wyciskana prosto z tuby, malowanie palcami i dłońmi, miały uświadamiać widzom materialną postać obrazu, jego radykalnie fizyczną obecność. Poszczególne sesje pracy z obrazem trwały wówczas 20, 30 minut ale wyczerpywały mnie tak bardzo, że niejednokrotnie musiałem spać w dzień. Czas pracy starałem się skracać również po to by łatwiej wyłączać umysł porównujący i oceniający i by uzyskać jak największą „prawdomówność”. W tym też celu w latach 1982, 83 przekładałem pędzel do lewej, niekształconej w akademii ręki. Powstały wówczas między innymi: Czerwony rogalik co ranek na śniadanie-82, Wielki mur dynastii T’sin albo nasz dom jednorodzinny-82, Polak w czadzie-83. Wówczas  zastosowałem w obrazach takie efekty jak: spiczaste uszy będące oznaką wtórnego zezwierzęcenia człowieka oraz monstrualne dłonie, sygnalizujące transmisję duchowych mocy. Najważniejsze dla tego czasu prace to: (Trzygłowy egzekutor-82, Montaż głowicy-82, Geniusz-82, Debil-82, Porozmawiajmy-83, Skrzydlaty sprzymierzeniec Pershing-83, Zwarcie-83, Dwaj faceci  którzy myślą że idą na piwo-84, Entuzjazm sztuki-84, Dzieweczko wstań-84, Wyszedł z siebie poszedł dalej-84, Sukces Syzyfa-84, Powitanie wiosny-84, Świat bez wojen-84, Czytający pismo-84, Zamiast życia zamiast śmierci-84, Nie rań mnie-84, Ćwicz oko i dłonie w ojczyzny obronie-84, Autoportret z poprzeczką-85, Portret budowniczego Arki-85). Ten etap był ściśle związany z politycznymi przemianami zachodzącymi w tamtym czasie w Polsce. Uważałem wówczas za naturalne, że w czasie antykomunistycznej, prodemokratycznej rewolty trzeba  robić nową sztukę, zgodną z wartościami,
o które zgodnie upomniało się niemal całe polskie społeczeństwo. Realizowałem wtedy wprost postulat sztuki niezależnej od państwowego aparatu kontroli, sztuki krytycznej wobec zastanej rzeczywistości i wolnej.
Etap II, najbardziej symboliczny, to okres intensywnego poszukiwania duchowego domu, sensu porządkującego rzeczywistość. Efekty tych  poszukiwań starałem się zawrzeć w następujących obrazach: Rozbij czaszkę-85, Wpatrzeni w gwiazdy-85, Anioł-85, Spotkanie nieba i ziemi-85, Śmierć, ręka-86, Samuelman-86, Makio-86, Cenię sobie to wewnętrzne doznanie-86, To ja jestem Ferdynandem-86, Kontur wewnętrzny-86. Reakcją na bezowocność tych poszukiwań było podjęcie pracy ze Starym Testamentem. Powstały wówczas: Budowniczy Arki, niebieski i brązowy-85, Bramy raju-86, Dziewięć przykazań-86, Przymierze Abrama-86, Pojedynek o kość biodrową-86, Cudowne ocalenie Mojrzesza-86, Abraham i jego syn Izaak-86. Inny ważny cykl tego etapu stanowią obrazy, jak je nazywam,  przed-etyczne. Miałem nadzieję dotrzeć w swojej świadomości do tego momentu historii kiedy tworzyło się rozróżnienie na dobro i zło. Powstały wówczas: Dziewczęta rozrzucają gnój o świcie, czerwony, żółty, czarny-87, Manipulacja-87, Ciepło-87, Bizancjum-87, Mistrz i uczeń-87, Upadły anioł-88, Arena-88, bez tytułu +++-88, Dziewica-88, Poprzedni ja-88, Pierwszy podział-88, Cielę-89, Strumień-89, Karmnik-89.  Kolejny cykl stanowią obrazy z meblami, których sens upatrywałem w naładowaniu duchową energią codziennych, banalnych przedmiotów jakimi mogą być meble. Na ten cykl składają się: Fotel alpinisty, Kukuczce-89, Fotel z laską-89, bez tytułu, skrzydło-89, bez tytułu, żaba-89, Drabina-90, Nie tu, J.Lebesteinowi-90, W MOMA klubie-90, Nikt nigdzie nic-90, Salon Izy-90, Hybris-90, Fotel sędziego, pamięć-90, Grill chair-91, Witamy-91, Krzesło wężowe-91, Stan surowy-91, Pręgierz-91. Poprzez obrazy z meblami opuściłem stopniowo obszar symboliczny i zacząłem powracać do rozumianego inaczej niż w latach 80-tych konkretu.
Następny, Etap III jest wynikiem skupienia uwagi na szczegółach najbliższego otoczenia.
Z niego pozyskałem niezbędne detale potrzebne do budowy obrazu. Ściany pracowni, powierzchnie mebli, drzwi, konstrukcyjne podziały okien, fragmenty pni blisko rosnących drzew, struktura ich kory itp… Z takich elementów powstawał cykl o nazwie Figury nicości. Określenie to pochodzi z pism estetycznych T.W.Adorno. Zanotowałem wówczas: „…przyglądam się kawałkom, fragmentom i cząstkom. Powstawaniu większych struktur towarzyszy ledwo dostrzegalna praca cząstek, praca zapowiadająca przyszłe stany całości. Sklejam naczynie, skorupę rozbita według planu. Z wielu drobin i odprysków nie powstaje już to samo co było. To nowe ciało, bogatsze o pamięć rozpadu, jest pełne”. Na cykl Figury nicości  składają się: Kien biblioteka, niebieski, żółty-91, Kloc-91, Snop-91, Stos-91, Czarna brzoza-91, Rdzeń-91, Para-91, Suknia Teresy-91, Bez ciążenia-91, Naczynie połączone-91, Ławka-91, bez tytułu(pierwszy obraz podwójny)-1991.
Począwszy od 1991 roku, poszukując nowej materialnej postaci oryginału, zacząłem świadomie ręcznie powielać obraz, malując bardzo zbliżone do siebie kompozycje równolegle, w tym samym czasie. Powstały obrazy podwójne, potrójne i wielokrotne. Szybko ujawniły one swój znaczny potencjał ekspozycyjny, pozwalając precyzyjniej reagować na zróżnicowanie miejsca i zastane warunki prezentacji. Przez zmienność sposobu prezentacji obraz otrzymał nową fizyczność i wzbogacił się o nowe znaczenia. Każdy obraz jest jednocześnie całością i częścią. Powtarzalność i różnicowanie się sąsiednich wcieleń obrazu, stwarzają nową „energetyczną” sytuację. Jednak powtórzenie ujawniło też fragmentaryczność i niekompletność pojedynczego obrazu. Każde jego pojawienie się jest tylko elementem ciągu powtórzeń. Poprzez tak określoną iluzyjność obraz odwołuje się do tego co wykracza poza granicę formatu płótna, do tła i kontekstu, do powodu swego powstania. Doświadczeniom tym towarzyszył namysł nad ewentualnym błędem i trafnością pojedyńczej realizacji malarskiej. Tak budowany obraz, dzięki zabiegowi zwielokrotnienia, prezentuje swoją niekompletność i niedoskonałość jako cechy umożliwiające mu zaistnienie w świadomości odbiorcy. Bardzo istotne dla tej koncepcji są prace: A (zbiór niekompletny) -96, Irys-96, Złota figa-94, Rekonstrukcja horyzontu I i II-98, Zakupy i sprawy do załatwienia I, II i III-2000, Korona malarstwa-98, oraz różne wcielenia Geniusza i Debila-94-98. W pierwszej połowie lat 90-tych powstał cykl: Krok w tył, stanowiący jakby „auto-recicling” wobec dorobku z pierwszej dekady twórczości. Powstały wówczas prace prezentowane w Galerii DAP w pokazie pt: Egocentryczny manipulator. Centrum prezentowanego zbioru stanowiły obrazy cytujące inne, wcześniej powstałe prace. Poza modyfikacją stylistyczną wzbogacone były one o specjalnie preparowane tła, z których wyłaniały się. Najważniejsze z nich to: Avanguardia  polacca-94, Ikona lotu-95, Ikona debila-94, Wytresowany pies..., N.Y., Beczka, Porozmawiajmy-94, Geniusz duży-94, Debil duży-95 oraz seria Pól wykorzystujących stary ornament z cerkwi w Kostromie. Były to: Pole(zielony)-94, Pole(tancerka)-94, Pole(biały)-94 Kostroma-94, Pole(brunatny)-95. Wynikiem tych doświadczeń była powstająca w drugiej połowie lat 90-tych seria prac malowanych na drukach akcydensowych (plakatach i zaproszeniach do wystaw własnych i innych autorów). Chciałem wówczas  namalować obraz całkowicie zanurzony w czasie przeszłym, we własnej historii, będący przypomnieniem przez powtórzenie. Powstały wówczas prace będące spojrzeniem z historycznego dystansu, z oddalenia pozbawiającego wizerunki ostrości, a proces obserwacji pierwotnych emocji. Obrazy te miały ujawnić swoją wielowarstwowość i związki z sytuacyjnym kontekstem. Wielokrotnie nawarstwione tła reprezentowały różne stopnie oddalenia/przybliżenia od i do obrazu. Nazwałem te działania ”multiplikacją w głąb”. Inny istotny cykl rozpoczęty na przełomie 1997 i 1998 roku stanowią prace, w których jako punkt wyjścia wykorzystałem rysunki dziecka. Ten cykl jest przede wszystkim próbą zmierzenia się z różnymi typami narracji w obrazie. Najważniejsze prace to: Frammenti-97, Pieśń dla Kosowa-98, Koci dzwon-98, Anioł, diabeł i ciasteczko-98, Ekstatyczność bytu-98, Korona malarstwa-98, Życie księżniczki jest nudne-98, Stopklatka-99, Korona III RP-2000. W roku 2000 rozpocząłem pracę nad serią obrazów inspirowanych szkolnymi tablicami poglądowymi z lat 60-tych XX wieku. Skupiłem się w niej nad poznawczą rolą obrazu, nad jego możliwą aktywnością wobec światopoglądu współczesnego człowieka. Rdzeniem serii jest zestaw trzynastu kompozycji pod wspólnym tytułem: Patrzeć, widzieć, wiedzieć-2000. Równolegle zaczęły powstawać obrazy pod wspólnym tytułem Kandydat na prezydenta-2000-2001, które są znakiem powrotu do zainteresowania polityką albo raczej efektami sprawowania władzy. Z tego doświadczenia wyniknął zestaw sześciu prac Być dziewczyną prezydenta-2000 oraz liczący kilkanaście rysunkowych kompozycji cykl Autorytety-2002.

Tworzenie obrazów jest dla mnie zawsze wymagającą determinacji próbą osobistej wolności i odpowiedzialności. Obraz malarski, będąc przedmiotem posiada zarazem możliwość przekraczania swej fizycznej substancji. Jako wynik napięcia między swobodą i kontrolą procesu tworzenia może być, jak sądzę, realnym źródłem wolności i władzy, i na tym zasadza się jego społeczna wartość i atrakcyjność. W moim malarstwie dążę do najwyższego poziomu integracji formy i treści. Staram się uwzględnić dostrzeżoną w historii sztuki XX wieku niekompletność obrazu i używać jej jako cechy morfologicznej, cechy jego natury. Moje prace mają wskazywać na to, co pozostając poza kadrem, jest nadal ważne. Obraz traktuję jako zjawisko raczej niż rzecz, zjawisko będące w trakcie zmiany. Obraz bliski jest naturze myśli bo jest jej foremną reprezentacją. Obraz „przychodzi nie wiadomo skąd”, powstając stopniowo zastyga w myśl normatywną. Patrząc na sztukę świata, stwierdzam, że jedna postać przechodzi w inną, a faktem pozostaje nietrwałość i płynność form. To co w określonym czasie i kulturowym kontekście dziwi i szokuje, w innym momencie staje się podstawą umowy i zgody społecznej. Ten proces nazywam „stygnięciem obrazu”. Obraz przeciwstawia się niepewności i nieświadomości i jako taki reprezentuje władzę nad niebytem i niewiedzą; ciągle wzmacnia w nas albo osłabia świadomość istnienia. „Obraz odgradza nas od otchłani, z której się wywodzi”. W systemie rządów demokratycznych obraz, jest celowo wykorzystywany przez różne grupy polityczne jako efektywny sposób kształtowania opinii, ułatwiający kontrolę społeczeństwa i jego samokontrolę. Marketing dóbr materialnych i marketing idei bazują na przekazach, których podstawą jest zwykle specjalnie spreparowany obraz. Najbardziej obecnie aktualne refleksje i pytania o obraz wiążą się ze zjawiskiem gry jako modelu najważniejszych aktywności w kulturze. Techniczna łatwość manipulowania obrazem, otwiera sferę gry, zabawy i konsumpcji. Gracz ulega iluzji poczucia pełnego panowania nad obrazem, tymczasem ta gra jest rodzajem snu a obraz przedmiotem i jednocześnie narzędziem manipulacji. Twórcy celowo rezygnują z jednoznaczności przez co treść pozostaje częściowo ukryta. Najwyższe wartości, nadające niegdyś dziełom-obrazom sens, obecnie za sprawą strategii gracza, są tylko symulowane. Obraz rozpada sie na cząstki i fragmenty i dociera do nas jako niejednorodna migotliwa struktura, którą ja opisuję jako „zbiór niekompletny”. Powyższe refleksje znajdują najpełniej wyraz w pracach z lat 2001-2006, w cyklu Autorytety-2002, Zwycięstwo absolutne-2004, Dekorowany-2001, Elvis ?-2002, Kawałki-2003, Oczekuję od rządzących-2003, Mamy po dwadzieścia lat, chcemy zmieniać i budować świat-2003, Anioł statystyki-2003, Make Art More Abstract-2005, Twarze I, Twarze II-2006, Parada równości-2006.